Câte clase are un cuier?

Despre rădăcini găsite în pădure, un cuier de la o expoziție și ceea ce schimbă contextul


Încerc să înțeleg ce am adăugat unei forme pe care natura o crease deja.

Cu ani în urmă căutam rădăcini prin păduri. Nu orice rădăcini, ci pe cele care aveau deja o formă: un trup, un dans, o mișcare. Le căutam intenționat, pentru că știam că sunt acolo.

Câteva dintre ele au stat pe postamente la expoziția mea de fotografie „Lumini și umbre”, din august 2010, de la Galeria de Artă „Labirint” a Casei de Cultură „Mihai Ursachi” din Iași, lângă fotografiile cu copaci și umbre.


1. Rădăcini pe postamente la expoziția „Lumini și umbre”, Iași, 2010. Foto: Dan Mititelu.

Formele de bază le-a făcut pădurea. Eu le-am găsit, le-am ales dintre multe altele, pe unele le-am ajustat și finisat, apoi le-am așezat acolo unde le putea vedea și altcineva.

De aici vine întrebarea. Erau artă înainte să le găsesc? Au devenit artă prin ceea ce am făcut cu ele? Sau sunt, cum le spun eu, niște bețe?


2. Detaliu din expoziția „Lumini și umbre”: rădăcini pe postamente. Foto: Dan Mititelu.

Bețele mele și pasărea lui Brâncuși

Nu compar bețele mele cu sculpturile lui Brâncuși. Dar Brâncuși a trecut, la propriu, printr-un proces pentru o întrebare înrudită: poate fi artă o sculptură care nu reproduce literal ceea ce îi anunță titlul?

În 1926, „Pasărea în văzduh” a ajuns la New York pentru o expoziție la Galeria Brummer. Vameșii americani au refuzat s-o trateze ca operă de artă, care ar fi intrat fără taxe. Au încadrat-o la „ustensile de bucătărie și materiale de spital” și au cerut o taxă de 40% din valoarea ei (MoMA).

În 1928, instanța i-a dat dreptate lui Brâncuși. Vechea definiție vamală a sculpturii, construită în jurul imitării naturii, nu mai putea cuprinde ceea ce făceau artiștii. „Pasărea” păstra referința la zbor, dar o exprima fără să reproducă literal corpul unei păsări.

Am auzit povestea cu ani în urmă și o țineam minte greșit: credeam că vameșii voiau să-i arunce lucrările la gunoi. De fapt, voiau să le taxeze ca pe niște tigăi. Memoria făcuse întâmplarea mai spectaculoasă. Încă un motiv să verific înainte să scriu.

Pisoarul, cuierul și banana

Cu nouă ani înainte ca „Pasărea” să ajungă la vamă, Marcel Duchamp pusese deja problema în alți termeni. În 1917 a trimis la o expoziție un pisoar semnat „R. Mutt”. Obiectul era fabricat pentru o întrebuințare cât se poate de precisă. Duchamp îl propunea acum privirii ca artă.

Tot în 1917, un cuier stătea pe podea, iar Duchamp se tot împiedica de el. Până la urmă l-a bătut în cuie acolo, unde părea că vrea să stea. A numit lucrarea „Trébuchet”, un titlu care trimite și la șah. Originalul s-a pierdut; exemplarul de la Centre Pompidou a fost realizat în 1964, sub îndrumarea lui (Centre Pompidou).

În 2019, la Art Basel Miami, Maurizio Cattelan a prezentat „Comedian”: o banană lipită cu bandă adezivă pe perete. Prețul anunțat pornea de la 120.000 de dolari. În noiembrie 2024, un exemplar s-a vândut la Sotheby's cu 6,24 milioane de dolari, cu tot cu comisioane (Sotheby's).

Cumpărătorul primește certificatul de autenticitate și instrucțiunile de instalare. Banana și banda se pot înlocui. Certificatul identifică exemplarul autentic; fructul din acea zi nu trebuie să reziste cât opera.

Doamna și cuierul

Povestea care m-a pus pe gânduri am citit-o cu ani în urmă, probabil pe vremea cursurilor de fotografie cu Dan Mititelu la Clubul Fotografilor din Iași. La o expoziție, o doamnă s-a oprit în fața cuierului pe care vizitatorii trebuiau să-și lase pardesiele și a spus că vrea să-l cumpere. Credea că e o operă de artă.

N-am mai găsit sursa, așa că o povestesc ca pe o amintire, nu ca pe un fapt verificat. Poate că mi-a rămas în minte tocmai pentru că e o poveste bună.

Cea mai apropiată scenă pe care am găsit-o apare într-o reclamă. În 2015, Publicis a făcut pentru Art Safari spotul „Cuierul”, în care câțiva iubitori de artă văd într-un cuier o capodoperă contemporană. Fiind o scenă publicitară, nu confirmă incidentul pe care mi-l amintesc (iqads).

Există însă și cazuri documentate. În mai 2016, la Muzeul de Artă Modernă din San Francisco, câțiva adolescenți au lăsat o pereche de ochelari pe podea. Vizitatorii s-au oprit să-i examineze și să-i fotografieze. Din fotografii nu putem deduce ce credeau: a trata ceva ca pe un exponat, a-l găsi frumos și a-l considera artă sunt judecăți diferite (artnet).

În 2015, la Museion din Bolzano, o instalație a artistelor Sara Goldschmied și Eleonora Chiari a fost strânsă și aruncată în timpul curățeniei. Sticlele goale, mucurile de țigară și confetti au fost luate drept resturile unei petreceri. Instalația a putut fi refăcută cu obiectele recuperate (NBC News).

În 2021, într-un mall din Seul, doi tineri au intervenit cu vopsea asupra unei picturi de JonOne. Cutiile și pensulele rămase lângă ea, după realizarea în public, i-au făcut să creadă că puteau participa și ei (Digi24).

Ochelari tratați ca exponat, artă luată drept gunoi, artă luată drept invitație la joacă. În fiecare caz, niște indicii au orientat interpretarea. Nu putem măsura din aceste relatări cât a contat locul și cât au contat obiectele însele.

Iar cuierul doamnei are un frate faimos. În 2008, Muzeul Boijmans Van Beuningen din Rotterdam le-a comandat designerilor Wieki Somers și Dylan van den Berg o garderobă rotativă, inspirată de sistemul în care minerii își atârnau hainele. A funcționat ca garderobă a muzeului și figurează în colecția de arte aplicate și design (Boijmans).

În povestea mea, doamna avea un motiv să ia în calcul posibilitatea. Un cuier chiar poate fi operă de artă. Prezența lui într-o galerie nu era însă suficientă pentru a decide că acel cuier era una.

Ce face rama

Arthur Danto a susținut în „The Artworld”, din 1964, că teoriile și istoria artei contribuie la condițiile în care un obiect poate fi operă de artă și poate fi recunoscut ca atare. În discuția despre cutiile Brillo ale lui Warhol, el atribuie teoriei un rol în a face arta posibilă, dincolo de ajutorul pe care ni-l oferă în recunoașterea ei. Aspectul obiectului nu explică singur statutul său artistic (Danto, pp. 580–581).

George Dickie a dezvoltat o explicație instituțională distinctă. În versiunea din 1974, opera era un artefact căruia cineva ce acționa în numele lumii artei îi conferise statutul de candidat la apreciere. Persoana putea fi chiar artistul; nu era obligatorie aprobarea unui muzeu.

În „The Art Circle”, din 1984, Dickie a revizuit teoria. A renunțat la limbajul conferirii statutului, prea formal pentru practica informală pe care o descria. Noua definiție privește opera ca pe un artefact de un tip creat pentru a fi prezentat unui public al lumii artei. Prezentarea efectivă nu trebuie să fi avut deja loc.

Mai departe mă refer la această versiune revizuită. Ea încearcă să explice apartenența la categoria artei; nu garantează valoarea unui obiect și nici succesul lui.

Prin „ramă” am numit până aici lucruri diferite. Muzeul în care găsești ochelarii oferă un indiciu pentru interpretare. Relațiile în care un obiect este creat și prezentat au, la Dickie, un rol în explicarea statutului său artistic. Certificatul lui Cattelan stabilește autenticitatea unui exemplar.

Aceste funcții se pot întâlni, dar nu sunt același lucru. Certificatul nu demonstrează că opera e bună, iar podeaua muzeului nu transformă automat orice obiect așezat pe ea în artă.

Titlul acestui articol trimite la unul anterior, „Câte clase are o afirmație?”, de pe 8 octombrie. Acolo susțineam că o afirmație nu are diplomă: adevărul ei nu este determinat de biografia autorului. În articolul următor, o promisiune despre avere venea ambalată într-un supercar, iar ambalajul făcea o bună parte din muncă.

Dar și aici trebuie păstrată o distincție. Proveniența unei informații poate conta mult pentru încrederea justificată în ea. Cine a observat ceva, cu ce competență și în ce condiții poate face parte din dovezi. Diploma nu stabilește adevărul unei afirmații, dar relevanța sursei trebuie evaluată împreună cu celelalte dovezi.

La artă, unele relații contextuale pot contribui, potrivit teoriei discutate, chiar la statutul artistic al obiectului. La o afirmație cu sensul clarificat, prestigiul celui care o rostește nu îi produce adevărul.

O afirmație nu devine adevărată prin diplomă. O banană poate avea certificat și tot ne lasă să discutăm dacă opera e bună.

Vivian Maier și pădurea

Versiunea populară a explicației instituționale, cea pe care o aveam și eu în minte, sună cam așa: ceva devine artă când are admiratori, critici și un muzeu. Are o problemă pe care o simt aproape personal.

Vivian Maier a lucrat ca bonă și a lăsat peste 100.000 de negative, în mare parte necunoscute publicului în timpul vieții ei. În 2007, conținutul unui spațiu de depozitare a fost scos la licitație pentru neplata chiriei. John Maloof a cumpărat o parte din material și a reconstituit ulterior cea mai mare parte a arhivei. Maier a murit în 2009, înaintea celebrității sale postume (Maloof Collection).

Erau fotografiile ei artă cât timp stăteau într-o cutie? Intuiția mea spune că da. Absența unui public nu mi se pare suficientă pentru a le anula acest statut.

Dar exemplul pune în dificultate versiunea populară, nu infirmă prin el însuși teoria revizuită a lui Dickie. Aceasta nu cere ca opera să fi fost deja expusă ori admirată. Fotografiile puteau fi artă și înainte de descoperirea arhivei.

Rădăcinile mele pun altă problemă: forma lor de bază exista înaintea intervenției mele. Dickie discută un caz apropiat, lemnul adus de ape. Folosit ca mediu artistic, el intră într-un obiect mai complex, care cuprinde și utilizarea lui deliberată în practica artistică.

În această lectură contează ce am făcut cu rădăcinile: selecția, ajustările, finisarea, orientarea și prezentarea. Galeria este o etapă a procesului. Nu pot fixa clipa în care bețele mele ar fi devenit artă și nici nu cred că postamentul trebuie tratat ca un întrerupător.

Teoria oferă o posibilă explicație a statutului lor. Dacă sunt și bune, trebuie discutat separat.

Ce ajunge să fie apreciat

Nici familiaritatea formelor nu garantează valoarea. În 1939, Clement Greenberg descria kitsch-ul ca pe o producție care folosește mecanic formule și efecte culturale deja consacrate. A recunoaște imediat un cod nu înseamnă că avem în față o reușită artistică.

Iar succesul adaugă alte variabile. În 2006, Matthew Salganik, Peter Dodds și Duncan Watts au creat o piață muzicală experimentală cu peste 14.000 de participanți. Oamenii puteau asculta și descărca piese necunoscute. Unii vedeau alegerile celor dinaintea lor; alții nu.

Influența socială a făcut succesul mai inegal și mai greu de prezis. „Calitatea” era măsurată prin popularitatea la descărcare în condiția independentă: un indicator al preferințelor acelui public, nu un etalon universal al valorii artistice. Piesele cu cele mai bune rezultate independente rareori au mers foarte prost, iar cele cu cele mai slabe rareori au ajuns în frunte. Între aceste limite, rezultatele au variat mult (Science, 2006).

Experimentul oferă dovezi despre succesul în acea piață și despre efectul influenței sociale. Nu hotărăște ce este artă. Nici recunoașterea, nici prețul nu pot răspunde singure la toate întrebările pe care le punem unui obiect.

Pe râul Orco


Fotografie realizată pe râul Orco, în apropiere de Rivarolo Canavese.

Adusesem de acasă această sculptură naturală, împreună cu altele, cu intenția de a le fotografia în mijlocul naturii. Dar locul acesta nu îl căutasem și nici nu îl știam dinainte.

Pașii m-au purtat până la o fâșie de nisip a cărei formă părea făcută anume pentru sculptura mea. Am așezat-o acolo, iar lumina i-a proiectat umbra pe nisipul de sub apă, completând compoziția.

Am avut senzația stranie că fusesem chemat acolo, că ceva mă îndreptase spre acel loc. Parcă fâșia de nisip își așteptase perechea.

Nu pot explica sentimentul. Știu doar că întâlnirea dintre acea formă, fâșia de nisip, lumină și umbră nu fusese programată.

Postamentele

Bețele mele n-au ajuns la Sotheby's și n-au trecut printr-un proces la vamă. N-au ajuns nici la gunoi. Au stat pe postamente făcute de mine: am comandat plăci de PAL tăiate pe măsură, le-am preasamblat acasă cu colțare și le-am montat apoi în sala de la Iași. Rama, de data asta, am construit-o cu mâna mea.

Dan Mititelu a insistat să le lipim de postamente cu bandă dublu adezivă. Eu n-am prea vrut. Dacă dispărea vreuna, hoțul chiar o merita, pentru că înțelesese arta făcută de natură. 😁

Le-am ales și le-am pus acolo ca să le poată vedea și altcineva. Același lucru îl făcusem cu fotografiile.

Un cuier n-are clase. O rădăcină, nici atât. Uneori are o formă pe care cineva o vede și simte nevoia s-o arate mai departe.

Giorgio Roth / 2026

(Articol redactat cu ajutorul asistenților AI; sursele sunt indicate în text și mai jos.)

Surse

Comments

Post a Comment